Presentación teórica | ¡Cenicientaaa..!

Neoclasicismo, intertextualidad, ironía y parodia en ¡Cenicientaaa..! de Marta Lambertini (2008).

Huellas de las vanguardias y postvanguardias en la posmodernidad argentina del siglo XXI.

Una aproximación teórica, analítica y experimental.

Objetivos del Proyecto

El presente trabajo indaga las influencias que han ejercido las vanguardias occidentales de la primera mitad del Siglo XX en la ópera de la compositora argentina Marta Lambertini combinando el análisis teórico del libreto y de la música de ¡Cenicientaaa..! (2008) y la experimentación musical y escénica con la misma obra. Se propone montar en sonido, en espacio y en imágenes fragmentos de la pieza, poniendo en juego la experimentación multidisciplinaria. La conformación heterogénea de nuestro grupo de trabajo abarca disciplinas musicales, teatrales y de diseño de imágenes, asegurando de esta forma la necesaria interdisciplinariedad de la experiencia, en busca de una meta unificadora. De esta forma, a manera de réplica de las ideas vanguardistas del período de estudio, incorporamos la experimentación con técnicas digitales actuales, dentro de la propuesta integradora de la puesta en escena. Con la idea de trabajar los diálogos y entrecruces entre ¡Cenicientaaa..! de Lambertini y la época que nos convoca, adjuntamos al presente texto la realización de versiones audiovisuales de las cuatro primeras arias de la pieza.

Comentario

¡Cenicientaaa..! de Marta Lambertini, una de las óperas argentinas más destacadas del siglo XXI, ha sido abordada desde diversos aspectos, pasando por consideraciones históricas, estilísticas y retóricas que se van superponiendo en una construcción creciente de saberes heterogéneos. Con estos criterios fueron concebidos los puntos principales que integran el presente trabajo:

Análisis lexical del libreto.
Elementos musicales neoclásicos: tonalidad, atonalismo, politonalidad, organización rítmica (ritmo libre -o liso o prosaico- derivado del tratamiento stravinskiano, ritmo regular mecánico), técnicas vocales de múltiples influencias (canto puro, sprechgesang, recitativos, recitados, glissandi, sollozos, onomatopeyas), e instrumentales (orquestación e instrumentación, técnicas extendidas, citación barroca posmoderna).
Herencias posibles del ideario Futurista: ruido organizado, música concreta, intertextualidad dadaísta, diseño gráfico, desacralización del arte.

1. En relación al libreto (también creación de Lambertini), en el programa de mano del estreno, la propia autora señala que se trata de

"Un libreto plagado de disparates idiomáticos, que encuentra antecedentes en el Misterio Buffo de Dario Fo. Y que concomitantemente, es acompañado por una música con una muy fuerte carga gestual. Más allá de estas consideraciones, el objetivo es hacer un espectáculo para grandes y chicos con mucho humor, que apele a la sensibilidad y a la imaginación del espectador."

Entiéndase por “disparates idiomáticos” un inventivo y burlesco juego semántico a través del cual Marta Lambertini crea una lengua con resonancias internacionales que tiene su propio -y sustancioso- Diccionario ceniciento. Sustantivos, verbos, adjetivos cómicos rivalizan en alusiones y connotaciones múltiples, gracia y riqueza sonora:

Cenicienta, Primera escena:

¡Ay, Papino, Papino mío!

¡La Matroshka mi lagna!

¡Mi strizzia! ¡Mi patalea!

Mi fa limpari, lavari, scobari, (…)

Y las hermanoshkas… ¡¡¡Las hermanoshkas son malinas con mí!!!

Ten vestimentas oropeliosas, elegantas, brutilantes, alhiajas, escarpinos setolosos.

Con respecto al problema de la traducción y la traslación textual, Susana Civitillo (2015), señala que el libreto “utiliza expresiones muy ocurrentes que plantean el dilema acerca de qué se debe traducir y qué no en una obra de ficción”. La nota concluye que “las diversas culturas trascienden el lenguaje verbal y que es posible, en el acontecimiento artístico, dejar que éste fluya por otros canales de comprensión y tienda puentes hacia la sensibilidad, la percepción, el goce y el placer”.

González y Guggenheim (2014) destacan

“el estudio de una doble relación comparatística, pues se debe por una parte abordar los vínculos genéticos, formales y semánticos entre el hipotexto literario y el hipertexto libretístico… también avanzar en consideraciones referidas al modo de construirse el interdiscurso verbal musical que en el resultado definitivo de la obra vincula e integra como inescindible unidad los textos verbal del libreto y musical de las partituras”. Señalemos aquí, que ya desde la estructura clásica en tres actos del libreto, se propone la estética neoclásica.

2. En relación a los componentes neoclásicos en lo musical, referimos a Walton, Chris (2015) quien propone una definición de lo neoclásico como oposición a la Escuela de Viena y, siguiendo los modelos del Siglo XVIII, plantea un “back to Bach”, un retorno al orden y a la Commedia dell´arte, inclusión del jazz, en una suerte de tradición de la ópera resignificada.

Advertimos asimismo que los principales conceptos de la Segunda Lección de la Poética musical (1942) de Igor Stravinsky, refieren al Metro, al Ritmo, la Regularidad, al Tiempo psicológico y al Tiempo ontológico en la organización temporal y menciona a los Polos de atracción, el atonalismo vs antitonalismo, la modalidad, la tonalidad, la polaridad y la melodía en la organización de las alturas, especialmente en relación a la Música vocal y palabra.

Ahora bien, como propone Ogas, Julio (2019)

“Cuando un compositor de forma deliberada y manifiesta se basa para su trabajo en una obra anterior (o parte de la misma), en el estilo de otro autor o en un determinado género, está realizando siempre una interpretación del referente sonoro escogido dado que, en el acto de elección de la música del pasado y del tratamiento que le da, subyacen factores como la selección de los fragmentos o gestos que considera como más relevantes y representativos; el hallazgo en ellos de nuevas posibilidades o variantes sonoras; la concepción de renovadas soluciones estructurales para los materiales o géneros elegidos; o la traducción de los mismos a un estilo más acorde al público, a la nueva época o a las plantillas instrumentales o vocales utilizadas.”

Haremos entonces aquí una somera enumeración del seguimiento de las influencias stravinskianas que se dejan observar en ¡Cenicientaaa…!

-El Lamento se nutre de una especie de "Modo antiguo inventado ad hoc", pero que mantiene los códigos barrocos: 2das menores descendentes y 3ras menores y mayores en zig zag que dificultan la percepción de un centro o polo de atracción (o tónica o un modo), aunque coquetea constantemente con la tonalidad y con los modos excéntricos (con 2das aumentadas) en un ámbito muy cromático. Rítmicamente el canto sigue la prosodia y el sentido del texto, evitando el tiempo estriado con el recurso de amalgamar compases, alternando métricas y alargando inesperadamente algunas notas sin un patrón métrico fijo (en lugar de apelar a calderones, como en el comienzo de Consagración). En una textura polimonódica, la flauta despliega los mismos elementos, como una especie de alter ego de Cenicienta, pero naturalmente con más movilidad y agilidad. En algunos pocos momentos se producen sincronismos que jerarquizan o acentúan dramáticamente inflexiones particulares o especiales. -En los Nros 2 y 3, se pasa a un ritmo regular en las antípodas del Lamento (el contraste monteverdiano), ritmos ostinatos, onomatopeyas, glissandi, 7mas M, sprechgesang y en los instrumentos, sonido de altura indeterminada (iterados según Schaeffer en su tipomorfología), como en el flexaton y la resultante de los trémolos variables en el clave, frullatti en flauta, todo un repertorio asociable al "intona rumori" russoliano.

-Politonalidad en el Nro 3 entre las hermanastras junto con los instrumentos: Sol M/Mi M en falsa relación con Sol m/ Mi m, ritmos de extrema regularidad (a la manera del arlequín de la Commedia dell´arte en Petrushka) con xilofón en amalgama tímbrica con el pizzicato de cuerdas y una articulación exagerada (otra vez "a lo marioneta de madera") y un efecto enervante de las risas “entonadas” con respectivo diseño gráfico símil “comic”).

3. En relación al Futurismo, la elección de teatros alternativos, más pequeños, de grupos de cámara inusuales, la elección del teatro musical como contraposición a la ópera tradicional (donde suele imponerse la música), refieren a un arte no consumista, experimental. La parodia en el libreto y en la música se proyecta como una provocación y apela a "géneros menores" como la literatura infantil y el cómic.

Ya Filippo Tomaso Marinetti (1913) declara:

“Sentimos un asco profundo por el teatro contemporáneo (verso, prosa, música). El futurismo exalta el teatro de variedades porque se propone distraer y divertir al público; utiliza el cinematógrafo; abismos de ridículo; ironías impalpables y deliciosas; cascadas de hilaridad irrefrenable; nuevas significaciones de la luz, del sonido, del ruido y de la palabra, gestos exasperantes; palabras graves ridiculizadas por gestos cómicos, palabras deformadas, muecas, bufonadas; descomposición irónica de todos los prototipos gastados de lo Bello; desprecia sistemáticamente el amor ideal y su obsesión romántica; es naturalmente antiacadémico; destruye lo Solemne lo Sacro, lo Serio, lo Sublime del Arte con A mayúscula.”

No es ocioso realizar aquí una descripción: en la Obertura "Enérgico" se deja sentir la influencia del Futurismo en el ritmo regular/ mecánico, con un pie rítmico "anapesto", que se repite hasta producir pequeños desfasajes que derivan en el Lamento. Es fácil relacionarlo con músicas maquinales, como en el Ballet mecanique y el ruidismo y que luego, históricamente hablando, emerge en la Música concreta de Pierre Schaeffer.

Bibliografía

BAIGORRI, Laura. El vídeo y las vanguardias históricas. (1997) https://www.academia.edu/9936578/El_v%C3%ADdeo_y_las_vanguardias_hist%C3%B3rica

CIVITILLO, Susana. Cenicientaaa.!, de Marta Lambertini : lo intraducible como puente. - En: Revista CTPCBA : del Colegio de Traductores Públicos de la Ciudad de Buenos Aires ; (diciembre 2015-febrero 2016) n.128 : p.62-63.

GONZÁLEZ, Javier- GUGGENHEIM, Lorenzo. Cenicientaaa…!!! Una Ópera de Marta Lambertini. Buenos Aires: Educa (2014)

MARINETTI, Filippo. Manifiesto Futurista (1909)

El teatro de variedades (1913)

OGAS, Julio. Hipertextualidad, ironía y posvanguardia. En torno a la música de Gerardo Gandini y Marta Lambertini en la década de 1980. Universidad de Oviedo (2019)

https://doi.org/10.5209/cmib.65533

RUSSOLO, Luigi. L´Arte dei rumori (1913)

STRAVINSKY, Igor. Poética Musical. Emece Editores. Buenos Aires (1946)

WALTON, Chris. Neo classical opera. https://www.cambridge.org/core/books/cambridge-companion-to-twentiethcentury-opera/neoclassical-opera/F49738322407539037BA41B9D65868A4

Links hacia el trabajo escénico y audiovisual

Versión audiovisual: https://youtu.be/vu337ztSugg

Dos sesiones musicales: https://youtu.be/OK6RXWbj_SQ https://youtu.be/Dr6KL2K9yAk

Backstage: https://youtu.be/qdSklX-5OaQ

Website a modo de portfolio del proyecto (en construcción): www.cenicientaaaopex.wixsite.com/cenicientaaa

Links de interés acerca de Cenicientaaa…!!

http://www.bibliotecact.com.ar/PDF/06534.pdf

http://www.musicaclasicaargentina.com/operas/lambertiniceni.htm